BEGIN:VCALENDAR VERSION:2.0 PRODID:-//jEvents 2.0 for Joomla//EN CALSCALE:GREGORIAN METHOD:PUBLISH BEGIN:VTIMEZONE TZID:Europe/Paris BEGIN:STANDARD DTSTART:20141026T020000 RDATE:20150329T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20151025T020000 RDATE:20160327T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20161030T020000 RDATE:20170326T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20171029T020000 RDATE:20180325T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20181028T020000 RDATE:20190331T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20191027T020000 RDATE:20200329T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20201025T020000 RDATE:20210328T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20211031T020000 RDATE:20220327T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20221030T020000 RDATE:20230326T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20231029T020000 RDATE:20240331T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20241027T020000 RDATE:20250330T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20251026T020000 RDATE:20260329T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20261025T020000 RDATE:20270328T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:STANDARD DTSTART:20271031T020000 RDATE:20280326T030000 TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0100 TZNAME:Europe/Paris CET END:STANDARD BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20140531T094500 RDATE:20141026T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20150329T030000 RDATE:20151025T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20160327T030000 RDATE:20161030T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20170326T030000 RDATE:20171029T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20180325T030000 RDATE:20181028T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20190331T030000 RDATE:20191027T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20200329T030000 RDATE:20201025T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20210328T030000 RDATE:20211031T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20220327T030000 RDATE:20221030T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20230326T030000 RDATE:20231029T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20240331T030000 RDATE:20241027T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20250330T030000 RDATE:20251026T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20260329T030000 RDATE:20261025T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT BEGIN:DAYLIGHT DTSTART:20270328T030000 RDATE:20271031T020000 TZOFFSETFROM:+0100 TZOFFSETTO:+0200 TZNAME:Europe/Paris CEST END:DAYLIGHT END:VTIMEZONE BEGIN:VEVENT UID:4cb3bc4c98424daa454538114376cb41 CATEGORIES:Journées d’étude, Séminaire du CREM, CREM CREATED:20170914T094801 SUMMARY:Journée d'études : Musique et mémoire en contexte oral, coordoné par Hugo Ferran et Aurélie Helmlinger LOCATION:Lesc – salle 308F (3e étage) - 21\, allée de l’Université\, Nanterre\, \, 9 2000\, France DESCRIPTION:Journée d’étude organisée par Hugo Ferran (http://lesc-cnrs.fr/index.php?op tion=com_comprofiler&view=userprofile&user=164&Itemid=483) et A urélie Helmlinger (http://lesc-cnrs.fr/index.php?option=com_comprofiler& ;view=userprofile&user=145&Itemid=483)\n Dans les situations de tra nsmission orale, la reproduction de la musique repose  entièrement sur la m émoire des musiciens. La musique est dans ces cas-là rarement répétée à l’i dentique, bien qu’elle reste reconnaissable par la communauté : les pièces, les  formes ou les rythmes, sont aisément identifiés. Les ethnomusicologue s ont souvent expliqué cette plasticité musicale en terme de création, d’im provisation ou de variation.  Dans tous les cas, il s’agit de savoir quels mécanismes (sociaux, culturels, cognitifs) sous-tendent non seulement l’ide ntification de la musique, mais aussi les actions des  musiciens en cours d e performance. Ainsi, les musiciens se laissent-ils guider par une référenc e mentale, sorte de « partition intérieure », ou se réfèrent-ils à un ensem ble de règles qui forme système ? De telles interrogations ont conduit les chercheurs à réévaluer leurs propres catégories à la lumière de celles renc ontrées sur le terrain.\n\n Cette journée d’étude propose de relancer le dé bat sur la modélisation et la catégorisation musicale, à partir de données récentes collectées sur une grande variété de terrains (Madagascar, Centraf rique, mouvements charismatiques catholiques, Éthiopie, Trinidad et Tobago) .\n\n Intervenants : Marc Chemiller (EHESS, CAMS), Susanne Fürniß (CNRS, EA E), Hugo Ferran (CREM-LESC), Aurélie Helmlinger (CNRS, CREM-LESC), Olivier Tourny (CNRS, IDEMEC-École Française de Rome).\n\n Programme\n\n 9h45-12h45  : Première session\n\n 30 mn de présentation, suivies de 30 mn de discussi on\n\n coordonnée par Rosalia Martinez (Paris 8 – CREM-LESC)\n\n Susanne Fü rniss. Épure, modèle et stock de mélodies : où puiser l'inspiration dans le chant polyphonique aka ?\n\n Aurélie Helmlinger.Comment mémorise-t-on un r ythme ? Le cas du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et Tobago.\n\n Hugo Ferran. Musique et mémoire chez les Maale du Sud-ouest éthiopien : ent re savoir collectif et individuel\n\n −−−\n\n 12h45 : Pause déjeuner\n\n −− −\n\n 14h-16h30 : Deuxième session\n\n 30 mn de présentation, suivies de 30 mn de discussion\n\n coordonnée par Jean-Pierre Estival (IMinistère de la Culture, CREM-LESC)\n\n Marc Chemillier. Modèle, mémoire, identification : étude comparée des répertoires de harpe nzakara et de cithare malgache\n\n Olivier Tourny. Avec l’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée » du chan t en langues des mouvements charismatiques catholiques\n\n 16h-16h45 :\n\n Table-ronde, animée par Jean During (CNRS– CREM-LESC)\n\n Résumés\n\n Épure , modèle et stock de mélodies :\n\n où puiser l'inspiration dans le chant p olyphonique aka ?\n\n Susanne Fürniss\n\n L'étude de la systématique des mu siques d'Afrique centrale a largement bénéficié des apports théoriques et m éthodologiques de Simha Arom. En effet, grâce au procédé expérimental du re -recording, il a rendu possible la mise au jour des modèles mélodico-rythmi ques qui constituent la référence mentale pour les musiciens. Equivalent de "réalisation minimale" et d'"épure", la notion de "modèle" utilisée par S. Arom pose la question de la nature des éléments musicaux utilisées pour "h abiller" le modèle et le rendre vivant au cours d'une performance. À l'aide d'exemples de la polyphonie vocale des Aka de Centrafrique, ma contributio n interrogera différents niveaux de modèles, ainisi que les procédés qui pe rmettent de créer des parcours variables à travers le matériel musical de b ase.\n\n Comment mémorise-t-on un rythme ? \n\n Le cas du calypso comme gen re rythmique, à Trinidad et Tobago.\n\n Aurélie Helmlinger\n\n Ce travail s ’interrogera sur l’application de la notion de modèle, proposée par Simha A rom, dans le contexte de grande plasticité formelle et instrumentale observ ée à Trinidad et Tobago. Les sociétés créoles post-esclavagistes semblent e n effet caractérisées par leur créativité musicale et leur dynamisme stylis tique, et le calypso (comme genre rythmique), témoigne de cette variabilité formelle. Un modèle peut-il se dégager de toutes ces occurrences ? Malgré cette souplesse, ce rythme est suffisamment normé pour avoir un rôle centra l dans les processus d’appropriation du répertoire : en steelband, des pièc es étrangères sont fréquemment adaptées par leur interprétation en calypso. Le contexte de compétions musicales pousse aussi à la formalisation, et le s musiciens interrogés sur une définition du calypso sont volontiers enclin s à dégager des principes d’identité rythmique. Mais les critères choisis r éduisent en réalité le rythme calypso à quelques traits finalement en deçà de la réalité musicale.\n\n On s’interrogera sur la question de la modélisa tion rythmique dans le cas du rythme calypso, en tenant compte des recherch es en sciences cognitives montrant l’importance statistique dans la cogniti on humaine.\n\n Musique et mémoire chez les Maale du Sud-ouest éthiopien : \n\n entre savoir collectif et individuel\n\n Hugo Ferran\n\n Cette présent ation examinera comment les Maale du Sud-ouest éthiopien apprennent, mémori sent et conceptualisent les pièces contrapuntiques de leur répertoire. Il r essortira que les enfants commencent par écouter, observer et mémoriser les variantes de la partie qu’ils souhaitent réaliser. Tout apprenti musicien se crée ainsi un "stock" individuel de variantes dans lequel il puisera lib rement lorsqu’il sera amené à exécuter la partie en question. Par souci d’é conomie, l’esprit va progressivement synthétiser les variantes mémorisées e n un modèle plurivocal qui, non seulement contient toutes les variantes con nues de la partie, mais permet aussi de générer des variantes encore jamais entendues. Contrairement aux phénomènes observés en Centrafrique, le contr epoint maale ne procède pas d’une épure par partie constitutive. Chacune d’ elles est sous-tendue par un modèle plurivocal qui laisse aux musiciens la possibilité de choisir entre plusieurs parcours mélodico-rythmiques. Si ce type de modèle semble relever d’un savoir partagé collectivement, il s’agir a de savoir comment celui-ci est réalisé individuellement.\n\n Modèle, mémo ire, identification : \n\n étude comparée des répertoires de harpe nzakara et de cithare malgache\n\n Marc Chemillier\n\n Le modèle dans la conception aromienne, version épurée d'une pièce qui suffit à l'identifier, possède d eux caractéristiques essentielles. D'une part, il est réduit par rapport au x données musicales qu'il modélise, d'autre part il est unique pour une piè ce donnée.\n\n On propose comme hypothèse que la première caractéristique e st universelle alors que la seconde est dépendante du contexte culturel. En effet, l'aspect réducteur du modèle est sans doute lié au fonctionnement d e la mémoire. On montera l'exemple d'un air malgache qui est mémorisé par l es musiciens avec différents niveaux de réduction selon que l'on est proche de sa source (Tananarive) ou plus éloigné (Sud du pays). En revanche, l'un icité du modèle ne semble pas être une propriété cognitive universelle, mai s plutôt une conséquence de l'usage qui est fait de la musique dans un cont exte social donné. Chez les citharistes malgaches, chaque pièce comporte pl usieurs modèles, qui sont des variantes simplifiées interchangeables et suf fisantes en elles-mêmes pour identifier la pièce. Chez les Nzakara d'Afriqu e centrale, au contraire, le modèle d'une pièce est unique parce que chacun e d'elles avait une fonction bien définie dans le contexte des anciennes co urs Bandia. On peut imaginer que le rôle social attribué à chaque pièce cré e un mécanisme de renforcement analogue au mécanisme de réduction de la mém oire dans le sens où les variantes inutiles se trouvent progressivement éli minées au profit d'un modèle unique qui suffit à remplir le rôle que doit j ouer la pièce au sein de la société.\n\n Avec l’aide du Saint Esprit. La mé moire « révélée » du chant en langues des mouvements charismatiques catholi ques\n\n Olivier Tourny\n\n Après le Concile Vatican 2, les couvents et par oisses catholiques du monde se sont trouvées face à un challenge extraordin aire et à une angoisse profonde : chanter comme elles veulent et dans la la ngue qu’elles veulent. Vous vouliez la liberté ? Débrouillez vous avec elle ... Et chacun à bidouiller musicalement dans son coin ; avec plus ou moins de bonheur.\n\n Au sein de ces « laboratoires » a émergé un courant, finale ment adoubé par l’Église de Rome, celui des Charismatiques. Il est difficil e d’identifier les origines et les sources de ce(s) mouvements(s), tant les influences sont grandes, bien que l’on sache à présent qu’il est (était) u ne proposition de réaction et de réponse aux puissants courants évangéliste s d’outre-Atlantique. Une histoire à écrire donc, mais dont l’une des manif estations les plus inédites est à l’évidence la glossolalie, ou chant en la ngues.\n\n Le chant en langues est une résurgence – une volonté de renaissa nce – de l’expérience de la Pentecôte, où suite à la résurrection du Christ , les Apôtres reçoivent la grâce de l’Esprit Saint de porter la Bonne Parol e en toutes langues. De nos jours, lors d’offices ou de temps de prières, u n temps est laissé aux mouvements charismatiques de renouer avec cette expé rience en priant et en chantant en langues. Se pose alors la question suiva nte : en quoi une louange collective révélée par l’Esprit Saint, spontanée et improvisée, serait-elle porteuse de mémoire ? Ces interrogations seront éclairées à la lumière de données ethnographiques collectées à Rome. X-ALT-DESC;FMTTYPE=text/html:
Ren Magritte Clairvoyance 1936 MoMAJo urnée d’étude organisée par Hugo Ferran et Aurélie Helmlinger
 
Dans les situations de t ransmission orale, la reproduction de la musique repose  entièrement s ur la mémoire des musiciens. La musique est dans ces cas-là rarement répété e à l’identique, bien qu’elle reste reconnaissable par la communauté : les pièces, les  formes ou les rythmes, sont aisément identifiés. Les ethn omusicologues ont souvent expliqué cette plasticité musicale en terme de cr éation, d’improvisation ou de variation.  Dans tous les cas, il s’agit de savoir quels mécanismes (sociaux, culturels, cognitifs) sous-tendent no n seulement l’identification de la musique, mais aussi les actions des &nbs p;musiciens en cours de performance. Ainsi, les musiciens se laissent-ils g uider par une référence mentale, sorte de « partition intérieure », ou se r éfèrent-ils à un ensemble de règles qui forme système ? De telles interroga tions ont conduit les chercheurs à réévaluer leurs propres catégories à la lumière de celles rencontrées sur le terrain.

Cette journée d’é tude propose de relancer le débat sur la modélisation et la catégorisation musicale, à partir de données récentes collectées sur une grande variété de terrains (Madagascar, Centrafrique, mouvements charismatiques catholiques, Éthiopie, Trinidad et Tobago).

Intervenants : Marc Chemiller (EHESS, CAMS), Susanne Fürniß (CNRS, EAE), Hugo Ferran (CRE M-LESC), Aurélie Helmlinger (CNRS, CREM-LESC), Olivier Tourny (CNRS, IDEMEC -École Française de Rome).

Programme

9h45-12h45&nbs p;: Première session

30 mn de présentation, suivies de 30 mn de discussion

coordonnée par Rosalia Martinez (Paris 8 – CREM-LESC)

Susanne Fürniss. Épure, modèle et stoc k de mélodies : où puiser l'inspiration dans le chant polyphonique aka ?

Aurélie Helmlinger.Comment mémorise-t-on un rythme ? Le cas du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et Tobago.

Hugo Ferran. Musique et mémoire chez les Maale d u Sud-ouest éthiopien : entre savoir collectif et individuel

−−−

12h45 : Pause déjeuner

−−−

14h-16h30 : Deuxième session

30 mn de présentation, suivies de 30 mn de discussion

coordonnée par Jean-Pier re Estival (IMinistère de la Culture, CREM-LESC)

Marc Chemi llier. Modèle, mémoire, identification : étude comparée des ré pertoires de harpe nzakara et de cithare malgache

Oliv ier Tourny. Avec l’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée& nbsp;» du chant en langues des mouvements charismatiques catholiques

16h-16h45 :

Table-ronde, animée par Jean During (CNRS– CREM-LESC)

Résumés

Épure, modèle et stock de mélodies :

où puiser l'inspiration dans le chant polyphonique aka ?
< br /> Susanne Fürniss

L'étude de la systématique des mus iques d'Afrique centrale a largement bénéficié des apports théoriques et mé thodologiques de Simha Arom. En effet, grâce au procédé expérimental du re-recording, il a rendu possible la mise au jour des modèles mélodico- rythmiques qui constituent la référence mentale pour les musiciens. Equival ent de "réalisation minimale" et d'"épure", la notion de "modèle" utilisée par S. Arom pose la question de la nature des éléments musicaux utilisées p our "habiller" le modèle et le rendre vivant au cours d'une performance. À l'aide d'exemples de la polyphonie vocale des Aka de Centrafrique, ma contr ibution interrogera différents niveaux de modèles, ainisi que les procédés qui permettent de créer des parcours variables à travers le matériel musica l de base.

Comment mémorise-t-on un rythme ? < br />
Le cas du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et Tobago.

Aurélie Helmlinger

Ce trava il s’interrogera sur l’application de la notion de modèle, proposée par Sim ha Arom, dans le contexte de grande plasticité formelle et instrumentale ob servée à Trinidad et Tobago. Les sociétés créoles post-esclavagistes semble nt en effet caractérisées par leur créativité musicale et leur dynamisme st ylistique, et le calypso (comme genre rythmique), témoigne de cette variabi lité formelle. Un modèle peut-il se dégager de toutes ces occurrences ? Mal gré cette souplesse, ce rythme est suffisamment normé pour avoir un rôle ce ntral dans les processus d’appropriation du répertoire : en steelband, des pièces étrangères sont fréquemment adaptées par leur interprétation en caly pso. Le contexte de compétions musicales pousse aussi à la formalisation, e t les musiciens interrogés sur une définition du calypso sont volontiers en clins à dégager des principes d’identité rythmique. Mais les critères chois is réduisent en réalité le rythme calypso à quelques traits finalement en d eçà de la réalité musicale.

On s’interrogera sur la question de la modélisation rythmique dans le cas du rythme calypso, en tenant compte des recherches en sciences cognitives montrant l’importance statistique dan s la cognition humaine.

Musique et mémoire chez les Maa le du Sud-ouest éthiopien :

entre savoir coll ectif et individuel

Hugo Ferran

Cet te présentation examinera comment les Maale du Sud-ouest éthiopien apprenne nt, mémorisent et conceptualisent les pièces contrapuntiques de leur répert oire. Il ressortira que les enfants commencent par écouter, observer et mém oriser les variantes de la partie qu’ils souhaitent réaliser. Tout apprenti musicien se crée ainsi un "stock" individuel de variantes dans lequel il p uisera librement lorsqu’il sera amené à exécuter la partie en question. Par souci d’économie, l’esprit va progressivement synthétiser les variantes mé morisées en un modèle plurivocal qui, non seulement contient toutes les var iantes connues de la partie, mais permet aussi de générer des variantes enc ore jamais entendues. Contrairement aux phénomènes observés en Centrafrique , le contrepoint maale ne procède pas d’une épure par partie constitutive. Chacune d’elles est sous-tendue par un modèle plurivocal qui laisse aux mus iciens la possibilité de choisir entre plusieurs parcours mélodico-rythmiqu es. Si ce type de modèle semble relever d’un savoir partagé collectivement, il s’agira de savoir comment celui-ci est réalisé individuellement.
< br /> Modèle, mémoire, identification :

étude comparée des répertoires de harpe nzakara et de cithare malgache

Marc Chemillier

Le modèle dans la co nception aromienne, version épurée d'une pièce qui suffit à l'identifier, p ossède deux caractéristiques essentielles. D'une part, il est réduit par ra pport aux données musicales qu'il modélise, d'autre part il est unique pour une pièce donnée.

On propose comme hypothèse que la première c aractéristique est universelle alors que la seconde est dépendante du conte xte culturel. En effet, l'aspect réducteur du modèle est sans doute lié au fonctionnement de la mémoire. On montera l'exemple d'un air malgache qui es t mémorisé par les musiciens avec différents niveaux de réduction selon que l'on est proche de sa source (Tananarive) ou plus éloigné (Sud du pays). E n revanche, l'unicité du modèle ne semble pas être une propriété cognitive universelle, mais plutôt une conséquence de l'usage qui est fait de la musi que dans un contexte social donné. Chez les citharistes malgaches, chaque p ièce comporte plusieurs modèles, qui sont des variantes simplifiées interch angeables et suffisantes en elles-mêmes pour identifier la pièce. Chez les Nzakara d'Afrique centrale, au contraire, le modèle d'une pièce est unique parce que chacune d'elles avait une fonction bien définie dans le contexte des anciennes cours Bandia. On peut imaginer que le rôle social attribué à chaque pièce crée un mécanisme de renforcement analogue au mécanisme de réd uction de la mémoire dans le sens où les variantes inutiles se trouvent pro gressivement éliminées au profit d'un modèle unique qui suffit à remplir le rôle que doit jouer la pièce au sein de la société.

Av ec l’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée » du chant en langues des m ouvements charismatiques catholiques

Olivier Tourny

Après le Concile Vatican 2, les couvents et paroisses cath oliques du monde se sont trouvées face à un challenge extraordinaire et à u ne angoisse profonde : chanter comme elles veulent et dans la langue qu’ell es veulent. Vous vouliez la liberté ? Débrouillez vous avec elle... Et chac un à bidouiller musicalement dans son coin ; avec plus ou moins de bonheur.

Au sein de ces « laboratoires » a émergé un courant, finalemen t adoubé par l’Église de Rome, celui des Charismatiques. Il est difficile d ’identifier les origines et les sources de ce(s) mouvements(s), tant les in fluences sont grandes, bien que l’on sache à présent qu’il est (était) une proposition de réaction et de réponse aux puissants courants évangélistes d ’outre-Atlantique. Une histoire à écrire donc, mais dont l’une des manifest ations les plus inédites est à l’évidence la glossolalie, ou chant en langu es.

Le chant en langues est une résurgence – une volonté de ren aissance – de l’expérience de la Pentecôte, où suite à la résurrection du C hrist, les Apôtres reçoivent la grâce de l’Esprit Saint de porter la Bonne Parole en toutes langues. De nos jours, lors d’offices ou de temps de prièr es, un temps est laissé aux mouvements charismatiques de renouer avec cette expérience en priant et en chantant en langues. Se pose alors la question suivante : en quoi une louange collective révélée par l’Esprit Saint, spont anée et improvisée, serait-elle porteuse de mémoire ? Ces interrogations se ront éclairées à la lumière de données ethnographiques collectées à Rome. DTSTAMP:20260601T045538 DTSTART;TZID=Europe/Paris:20150601T094500 DTEND;TZID=Europe/Paris:20150601T164500 SEQUENCE:0 TRANSP:OPAQUE END:VEVENT END:VCALENDAR